I Emilio Quintanas nyutkomna översättning får man läsa hela Henry Parlands Idealrealisation (1929) på spanska. Diktsamlingen var den enda bok författaren gav ut under sin livstid, och nu kan man läsa den parallellt på svenska och spanska.
Enskilda ord i ursprungstexten behöver inte alltid ha en exakt motsvarighet i måltexten.
Quintana har fått till stånd en skicklig spansk version av dikterna, med en rytm som hamrar på ett liknande sätt som hos Parland. I tolkningen av den här korta dikten tycker jag mycket om den sista raden:
Det är inte jag.
Det är en mun som blåser ut rök,
ögon som sett för mycket människor,
en hjärna som jazzar trött.
Eso no soy yo.
Es una boca que echa humo,
ojos que han visto a demasiada gente,
un cerebro que hace jazz con cansancio.
Om man läser dikten många gånger märker man hur olikartad rytmen blir, utan att för den skull sluta spegla innehållet. Ursprungstexten slutar tvärt, med ordet ”trött”. Översättaren bygger i stället upp längre och längre rader, för att avsluta med vad som nästan hinner bli en hexameter. Det här är inte det korta kraftiga spanska idiom Ernest Hemingway älskade, det är det som i botten har latin, klassisk retorik och dramatik. Hos Parland blir det centrala ordet ”trött”; hos Quintana blir det ”hace jazz”. Båda sätten att fokusera fungerar utmärkt på mig.
Quintanas metod för översättandet går enligt vad han säger i en not ut på att så långt det går bevara den ursprungliga meningen och författarens intention. Med andra ord handlar det om en semantisk översättning, där enskilda ord i ursprungstexten inte alltid behöver ha en exakt motsvarighet i måltexten. Ställvis kan man beundra hans mod, som när han låter ordet ”ljuga” helt försvinna:
Nej nej nej!
Vi måste ljuga större
högre
opp till himlen!
¡No, no, no!
¡Tenemos que ser más grandes
más altos
hasta llegar al cielo!
”Ljuga större” blir ”vara större”. När man läser fortsättningen av dikten inser man att innebörden ändå blir i stort sett densamma, eftersom det talas om att spotta ut sanningsresterna. Quintana försöker inte vara innovativ på ett sätt som kunde skapa delvis egna dikter på målspråket, något som en okonventionell språkanvändare av Parlands typ lätt uppmuntrar översättare till.
Quintana tolkar ibland uttrycken i dikterna på ett sätt som begränsar deras mångtydighet. Det här är visserligen ofta ofrånkomligt. De semantiska fält orden har i skilda språk är aldrig helt lika, och härtill kommer att ord med samma grundbetydelse i skilda kulturer (och som i det här fallet, under skilda tider) kan ge skilda associationer. Men förutom det här finns det också något sådant som författarspråk. Personliga semantiska fält, uttryck som för läsaren aldrig kan sluta vara lite oförklarliga eller mångtydiga. Som det som utgör första raden i den första dikten:
Dagarna växa –
en rad vita spöken
– gengångare
som återkomma och försvinna.
Quintana har ”Los días se levantan” (stiger upp, reser sig). Han talar i en not om att detta ger helheten mer koherens än om man skulle använda ”crecer” (växa). Det här senare verbet skulle enligt hans förklaring ge betydelsen att dagarna har fler och fler ljustimmar. Jag har aldrig uppfattat dikten som att den handlar om att det blir sommar, även om det förstås är möjligt att läsa den så. Meningen med att man inte helt ska greppa uttrycket är just att dagarna är som spöken, ogripbara. Jag kan inte se vad det skulle vara för fel på att dagarna ”växer” (vad det nu innebär) även på spanska.
Meningen med att man inte helt ska greppa uttrycket är just att dagarna är som spöken, ogripbara.
Överlag undviker Quintana omskrivningar med flera ord för en säregen och vanligt förekommande typ av nästan helt grammatikaliska Parland-uttryck. Han bevarar det koncisa i uttryckssättet, och låter i stället vid behov betydelsen glida. När jag googlar ordet ”dykvalmig” finns det bara på tre sidor, som alla handlar om Henry Parland. ”dykvalmiga vindpuster” översätter Quintana till ”ráfagas de viento sofocantes”. Den spanska meningen blir inte särskilt originell; men på grund av språkets struktur, som är ganska begränsande när det gäller att konstruera bindeord, skulle ett försök att vara lika personlig säkert ha lett till en tung ordansamling.
Det är i syntaxen de mest märkbara avvikelserna finns. Pluralformen av verb som inte längre används i svenskan markeras inte:
Röda eldar
fräta dess barm,
fräcka fåglar
jubla och sjunga
Sol! Sol!
Fuegos rojos
les queman el pecho,
pájaros insolentes
gorjean y cantan
¡Sol! ¡Sol!
Eftersom spanskan till skillnad från svenskan har skilda former för alla personer, skulle det behövas andra stilistiska medel för att överföra känslan av något ålderdomligt. Någon som har spanska som modersmål kunde kanske hitta sådana knappt märkbara strategier i Quintanas tolkning, jag gör det i alla fall inte. Spanskan är här visserligen högspråkligt korrekt, mer än vad Parland hela tiden är, men det är inte alldeles samma sak. Parland leker med de olika stilnivåerna. När han uttryckligen talar om den moderna tiden, för fram den, kan verbformen också vara modern (invariabel):
Men ormhuvudet liknar en kvinnas,
och axlarna vet vad de vill,
och benen
– vad vet jag?
Vad som kan verka mer förvånande är när översättaren ändrar tempus:
Jag har druckit vichyvatten på Kämp
och tagit Eau de Cologne-dusch i Gamla Passagen
och ringt
att jag kommer hem 1.10.
Sömnigt
ragla tankarna
under närmaste skugga,
rulla ihop sig
och gnälla sakta i sömnen.
Den här dikten har jag alltid tyckt är spännande för att det är svårt att säga vem jaget talar till. Antagligen sig själv, vilket är vanligt i den modernistiska lyriken och de senare utvecklingarna av den. Men det speciella är att här snarare informerar jaget sig självt, om något synnerligen vardagligt, som nyss har hänt. En liten anteckning för att i sitt dagenefter-tillstånd strukturera sitt vacklande minne?
Dikten är spännande för att det är svårt att säga vem jaget talar till.
Quintana använder på de första raderna pretérito indefinido, som överlag i Spanien används för att berätta om något som inte ligger alldeles nära i tiden. (Om man vill signalera att det man berättar har en nära relation till nuet, eller om verbet förekommer med ett tidsuttryck som t.ex. ”idag” (tidsperiod som ännu pågår), använder man den dubbla formen pretérito perfecto.) I den senare delen av måldikten finns imperfecto:
Estuve en Kämp tomando un agua de vichy
y me eché agua de colonia en Gamla Passagen
y llamé a casa
para decir que volvía a la 1:10.
Somnolientos
tropezaban mis pensamientos
bajo las sombras cercanas,
se ovillaban
y se quejaban en voz baja en su sueño.
Här saknas sambandet med nuet. Dikten blir en mer traditionell berättelse, de rent hypnotiskt vardagliga elementen känns nu banala.
En infinitiv kan också bli en presens:
Av alla ord Hata vadsomhelst, lska vadsomhelst. | De todas las palabras Odio loquesea, Amo loquesea. |
Den här dikten innehåller inte ett enda böjt verb, vilket gör hela tillståndet hypotetiskt. Här finns en allmängiltighet, som det finns i det centrala ordet ”vadsomhelst”. Implicit finner vi här det utopiska ”vi” som efterlyses i dikten om affischerna. Att Quintana konsekvent använder jagform är en strategi jag inte förstår på något annat sätt än att det blir rytmiskt och ljudmässigt lyckat med de många o:na.
Överlag lyckas översättaren bra med att bevara koherensen. I sin intressanta introduktion visar Per Stam på hur Parland ofta som första versioner skrev längre dikter som han sedan komprimerade, tog bort tankeled vilket gjorde dikten mindre förklarande och mer mångtydig. En dikt hette t.ex. ursprungligen Vårvisa?. Men när Parland publicerade den tog han bort titeln så att våren fick bli implicit. Enligt de utkast som finns bevarade gjorde han aldrig tvärtom, började med en kort dikt som han byggde ut. Metoden liknar Stam vid att slipa en diamant. I vilket fall som helst respekterar Quintana som översättare den här principen. Om han någon gång tolkar på sätt som kan diskuteras (och tar man inte risken att göra det är det väl ingen idé att alls börja tolka dikter), gör han i alla fall inte misstaget att låta sin text bli mer explikativ än originalet.
Parlands dikter har liksom modernisternas i allmänhet ett ofta elliptiskt språk. Det här följer Quintana på ett kreativt sätt, så att han ibland är elliptisk när Parland inte är det, och tvärtom. Den allmänna effekten blir den samma. Så här kan det se ut när en dikt blir mindre elliptisk:
Berget vid Fredriksberg:
ett sår tvärs över ansiktet
blödande
under tågvisslingarnas knivhugg.
La montaña de Frederiksberg (sic):
una herida le cruza la cara
sangra
con las puñaladas de los pitidos del tren.
Parland har här inget böjt verb, det enda verb som finns på de fyra raderna är en presens particip ”blödande”. Det här skapar en skenbar orörlighet av det slag som finns i den klassiska haikun. Quintana har två böjda verb, det uppstår mer aktivitet i texten vilket modernisterna också ansåg att det ska finnas.
På ett annat ställe har å andra sidan en böjd verbform, ”skrattar”, i måltexten ersatts av en substantivering:
I rummet bredvid
skrattar biljardbollarna
men munnen mittemot
spottar ordrester
i ansiktet på mig.
En el cuarto de al lado
la risa de las bolas de billar
mas la boca que tengo enfrente
me escupe sobras de palabras
en la cara.
Det tilltalar mig att ortnamn som man kunde tycka är otympliga för det spanska uttalssättet som Tölö, Fredriksberg m.m. får stå som de är. Gamla Passagen heter Gamla Passagen, och det förklaras var den ligger. För att använda Julia Tidigs terminologi ger det här den spanska texten ett stråk av flerspråkighet. Det är inte heller något fel på att spanskspråkiga läsare för en gångs skull får veta att Helsinki på svenska är Helsingfors.
Henry Parland – Liquidación de ideales/Idealrealisation. Översättning: Emilio Quintana. El Genio Maligno, Series Minor/2, 2013.